El primer cuento del curso Prosperidad y Abundancia
1. La vaca y el trueque
Jack inicia el cuento con lo único que le queda: una vaca. Ese animal representa la seguridad conocida, la fuente cotidiana de sustento, la herencia del pasado, el vínculo con la madre y con la tierra. Cuando la vaca deja de dar leche, la vida anuncia un cambio de ciclo: lo que antes nutría ya no basta.
El trueque de la vaca por unas habichuelas mágicas —aparentemente sin valor— es el acto iniciático del alma valiente. Jack se atreve a intercambiar lo viejo por lo incierto. Ese riesgo simboliza el salto de fe necesario para acceder a la prosperidad verdadera: el alma que confía en lo invisible.
Clave simbólica: “Quien entrega lo seguro por lo vivo, siembra el misterio del oro.”
Into the Woods
2. La madre y el enfado fecundo
La madre encarna el principio del límite: representa la razón, el miedo a la pérdida y la voz protectora del mundo conocido. Su enfado, cuando arroja las habichuelas, activa sin saberlo la magia del destino. Desde el punto de vista del alma, ella es la fuerza del mundo que, al oponerse, impulsa hacia la aventura. Sin su gesto impulsivo, la planta jamás crecería.
Clave simbólica: “A veces, quien se enoja contigo, te lanza a tu propio destino.”
3. El tallo que une los mundos
De las semillas despreciadas brota el axis mundi, el gran eje vertical. El tallo es el camino del ascenso espiritual, la escalera entre los mundos. Subirlo equivale a elevar la conciencia: ir de la necesidad a la visión, de la tierra al cielo, del yo al alma.
Cada hoja del tallo es una experiencia, cada nudo un desafío. Jack se convierte así en el iniciado que se atreve a atravesar los planos y a penetrar en el reino de los gigantes —el inconsciente colectivo, lo inabarcable, lo arquetípico.
Clave simbólica: “El que asciende, transforma el miedo en escalón.”
4. El gigante y la casa del oro
El gigante representa la sombra ancestral del poder, la parte inconsciente que guarda los tesoros del alma: la creatividad, la inspiración, la riqueza interior. Su esposa, figura ambivalente, es la intuición protectora que guía a Jack sin revelar del todo el misterio. El ogro es el guardián de los dones —el obstáculo que, una vez comprendido, se convierte en maestro.
Clave simbólica: “El gigante no es enemigo, sino guardián de lo que todavía no sabemos sostener.”
5. Los tesoros robados: oro, gallina y arpa
Jack roba tres objetos sagrados:
La bolsa de oro, símbolo de la energía vital y la provisión.
La gallina de los huevos de oro, fuente continua de abundancia, manifestación del alma fértil.
El arpa dorada, instrumento que canta por sí sola, símbolo de la armonía interior, la voz del espíritu y la creación inspirada.
En cada robo, Jack no solo obtiene bienes: recupera aspectos perdidos del alma humana. El oro representa el cuerpo; la gallina, el corazón; el arpa, la voz del espíritu. Al integrarlos, el héroe completa su triada interior: materia, emoción y conciencia.
Clave simbólica: “La abundancia no se toma: se recuerda.”
6. El hacha y la caída del gigante
Cuando el gigante lo persigue, Jack corta el tallo. Ese corte no es violencia, sino liberación. Simboliza la decisión consciente de romper con los apegos, con los miedos, con las fuerzas del pasado que ya no sirven al crecimiento. El gigante cae: es la sombra disuelta que deja paso al nuevo orden del alma.
Clave simbólica: “El hacha que corta la sombra abre el paso a la luz.”
7. La integración: el alma próspera
Tras el ascenso, la prueba y el retorno, Jack vuelve a casa transformado. Ya no es el muchacho pobre, sino el alma madura que ha sabido realizar los intercambios sabios. Su madre representa ahora la reconciliación con la tierra: lo femenino que acoge, nutre y celebra el don. El matrimonio final con la princesa es la unión del alma con su conciencia real, la realeza interior que se conquista al florecer.
Clave simbólica: “El alma próspera no acumula: integra sus tesoros.”
“Jack y las habichuelas mágicas” narra el viaje del alma desde la dependencia hacia la sabiduría. Nos enseña que la verdadera prosperidad no es tener más, sino atreverse a subir por el tallo de lo imposible, confiar en lo pequeño, enfrentar al gigante interior y traer al mundo los tesoros del espíritu.
Epílogo simbólico: “La abundancia nace del riesgo, florece en la fe, y canta cuando el alma vuelve con el arpa en las manos.”
Desde tiempos antiguos, el chamanismo y la poesía han compartido una raíz común: ambos se nutren del misterio, de la experiencia visionaria y del poder transformador del lenguaje. El chamán y el poeta son figuras liminales: habitan los márgenes entre mundos, descienden a lo invisible y regresan con palabras encendidas para la comunidad.
El chamán: mediador del espíritu
El chamán es quien canta al espíritu, danza con los símbolos, invoca a los animales de poder, se disuelve para hacerse canal. Su lenguaje no es racional: es imagen, canto, ritmo, sonido, tambor, respiración alterada. En su viaje, se desestructura para permitir que la visión lo atraviese. El chamán no solo habla: es hablado por lo otro.
El poeta: vidente y alquimista
Arthur Rimbaud llamó al poeta “vidente”. Hölderlin decía que “poéticamente habita el hombre sobre la tierra”. El poeta, como el chamán, escucha lo que no se dice con palabras comunes. A través de la metáfora, del símbolo y del ritmo, transfigura lo cotidiano en lo sagrado. La poesía es una forma de trance: un estado ampliado de percepción donde el alma habla.
El lenguaje como portal
Ambos, chamán y poeta, conocen la fuerza mágica del lenguaje. Las palabras no son solo herramientas, son actos: encantamientos, llaves, espejos, presencias. La etnopoética contemporánea (Jerome Rothenberg, Nathaniel Tarn, entre otros) ha reconocido en las tradiciones orales indígenas, africanas, siberianas o mesoamericanas, la función poética y ritual del canto chamánico.
La herida y el canto
El chamán suele haber pasado por una herida iniciática: enfermedad, locura, muerte simbólica. También el poeta verdadero canta desde la herida. No por narcisismo, sino porque ha aprendido que el lenguaje cura, revela, transmuta. El canto chamánico es medicina; la poesía, alquimia del alma.
En todas las culturas originarias, la palabra poética nació unida al acto ritual y al trance visionario.
El chamán no solo curaba, sino que cantaba lo que veía en otros planos. Su lenguaje era imaginal, metafórico, repetitivo, con ritmo, musicalidad y símbolo: elementos todos de la poesía.
Como dice Eliade en El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, el chamán accede a lo invisible mediante la palabra ritual, que no es información, sino encantamiento.
El canto chamánico no es autoría individual: es canalización de lo Otro. La voz es un vehículo de transformación colectiva, no de expresión subjetiva.
La etnopoética, con autores como Jerome Rothenberg, ha reivindicado las formas orales indígenas como poesía viva, alejada de la lógica literaria escrita y occidental.
Los “mushos” de María Sabina, curandera mazateca, son poesía visionaria donde la repetición, la imagen y el ritmo invocan la sanación espiritual.
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Una revisión crítica desde la genealogía, la literatura y el símbolo
El Kabalero de la mancha
Desde hace décadas, diversos investigadores han planteado la posibilidad de que Miguel de Cervantes, el autor de Don Quijote de la Mancha, fuese descendiente de judíos conversos, a los judíos conversos se les llamaba “manchados”. Esta hipótesis ha sido abordada desde distintas disciplinas, entre ellas la genealogía, la crítica literaria y los estudios culturales. Aunque no hay evidencia directa que confirme una práctica religiosa criptojudía en Cervantes, su obra parece transmitir una mirada marginal, ambigua y crítica del poder que muchos asocian con la experiencia de los cristianos nuevos (Cantera-Montero, 2000; Magarici, 2021).
Genealogía y contexto histórico
Tras la expulsión de los judíos de Castilla en 1492, miles de familias optaron por la conversión forzada. Estos conversos o cristianos nuevos vivieron bajo constante sospecha de la Inquisición, y su ascendencia fue motivo de marginación y censura social (Benítez, 2001). En este contexto, el linaje de Cervantes ha sido rastreado por diversos estudios. El genealogista Meyer Magarici (2021) sostiene que Cervantes “posee múltiples conexiones con linajes conversos castellanos” (p. 4), especialmente del lado paterno. Aunque no se ha encontrado ningún documento inquisitorial sobre el autor, los indicios genealógicos apuntan a una ascendencia que habría requerido una discreta adaptación al ambiente cultural y político de la época.
Literatura y resonancias simbólicas
Más allá de lo biográfico, el análisis textual ha detectado numerosos elementos que podrían leerse como signos de una sensibilidad conversamente simbólica. Por ejemplo, en Don Quijote, se encuentran frecuentes alusiones al Antiguo Testamento, referencias éticas afines al pensamiento bíblico y personajes que encarnan tensiones entre legalismo y libertad (Aubier, 1966; Fine, 2015).
Dominique Aubier (1966) sostiene incluso que Don Quijote contiene estructuras de pensamiento cabalístico, lo cual ha sido ampliamente debatido. Críticos como Ruth Fine (2015), desde una posición más académica, señalan que “no existen pruebas concluyentes de que Cervantes tuviera acceso a los textos de la Kábala hebrea”, aunque admiten que “su obra da lugar a una lectura alegórica y simbólica que ha alimentado diversas interpretaciones” (p. 57).
La figura del narrador moro Cide Hamete Benengeli, el uso del disfraz, el exilio del cautivo, o la identidad múltiple del protagonista pueden leerse como metáforas de la disociación del sujeto converso: dividido entre lo que se muestra y lo que se oculta (Patt, 2006).
Ambigüedad como estética identitaria
Muchos estudios coinciden en que la escritura cervantina está marcada por la ambigüedad, el desplazamiento y la ironía. Esta triple operación ha sido leída como el gesto característico del autor que, como tantos conversos, escribe “desde el margen”, es decir, desde una posición de extrañamiento respecto a la cultura dominante (Benítez, 2001).
El Quijote construye, según esta visión, una ética de la mirada crítica que no afirma ni niega una identidad religiosa, pero que cuestiona los valores absolutos, ridiculiza el dogmatismo y abraza la multiplicidad de voces. Como afirma Cantera-Montero (2000), “la literatura de Cervantes no puede desligarse del conflicto cultural de los conversos, incluso si su autor jamás lo explicitó” (p. 212).
y con estas piezas del rompecabezas, ¿qué podemos concluir?
¿Fue Miguel de Cervantes un judío converso? La evidencia genealógica sugiere que sí, al menos desde un punto de vista ancestral. Desde lo simbólico, su obra revela una tensión entre lo visible y lo oculto, lo normativo y lo interior, que recuerda a la experiencia del converso español. Sin embargo, en ausencia de pruebas documentales definitivas, esta hipótesis debe considerarse una lectura plausible, pero no concluyente. Lo que sí puede afirmarse es que Cervantes, como autor, encarnó una mirada profundamente crítica, ambigua y abierta al alma humana, lo que lo hace universal y, al mismo tiempo, singularmente marcado por su contexto.
Referencias
Aubier, D. (1966). Don Quichotte, prophète d’Israël. Éditions Robert Laffont.
Benítez, F. (2001). Los judíos en la literatura española del Siglo de Oro. Ediciones Akal.
Cantera-Montero, F. (2000). Conversos y literatura: El reflejo de una identidad marginal. Universidad de Salamanca.
Fine, R. (2015). Cervantes y la mística judía: lectura crítica de una hipótesis. Revista de Estudios Cervantinos, 22(1), 51–67.
Magarici, M. (2021). Vinculación genealógica de Miguel de Cervantes Saavedra con sus antepasados judíos. Academia.edu. https://www.academia.edu/49023412
Patt, D. (2006). The Imagined Jew: Jewishness in Early Modern Spain. Yale University Press.
Si deseas saber más acerca de esta posibilidad te invito a que escuches esta conferencia:
Una mirada crítica a una controversia literaria e identitaria
La figura de Miguel de Cervantes, padre indiscutible de la novela moderna, sigue generando no sólo admiración literaria, sino también interrogantes históricos, culturales e identitarios. Entre ellos, uno de los más sugestivos y debatidos es la posibilidad de que Cervantes haya sido descendiente de judíos conversos, es decir, de familias que, tras la persecución inquisitorial, se vieron obligadas a renunciar formalmente al judaísmo y adoptar el cristianismo para sobrevivir en la España del siglo XV y XVI. Esta hipótesis, aunque no confirmada con pruebas concluyentes, ha sido sostenida por diversos investigadores desde distintos frentes: genealógico, literario, simbólico y sociocultural.
I. El contexto: España y los cristianos nuevos
Tras la expulsión de los judíos en 1492, muchos optaron por la conversión para mantenerse en sus tierras. Sin embargo, los llamados conversos o cristianos nuevos fueron objeto constante de sospecha, discriminación y vigilancia por parte de la Inquisición. Durante el Siglo de Oro, numerosos escritores, teólogos, médicos y funcionarios eran de origen converso, y muchos de ellos vivieron su identidad en la ambivalencia: entre el secreto, la resignación, el orgullo o la doble pertenencia.
No es extraño, entonces, que figuras tan complejas como Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz o el propio Cervantes hayan sido objeto de estudios que exploran su posible conexión con esta herencia judía.
II. Evidencia genealógica: vínculos con linajes conversos
Diversas investigaciones han rastreado la genealogía paterna de Cervantes, encontrando posibles vínculos con familias de origen judeoconverso, especialmente en Castilla, Burgos y Córdoba. Un trabajo reciente, “Vinculación genealógica de Miguel de Cervantes Saavedra con sus antepasados judíos” (2021), sostiene que su linaje muestra conexiones claras con familias conversas desde el siglo XIV. Aunque no se ha hallado ningún documento que indique que Cervantes fuera objeto de procesos inquisitoriales o que practicara el judaísmo en secreto, su apellido “Saavedra” ha sido rastreado también en registros de linajes conversos.
Sin embargo, en el campo académico, el peso de la genealogía sólo sugiere probabilidad, no certeza. Muchos españoles de la época tenían antepasados judíos, pero eso no implica una identidad confesional o cultural clara en generaciones posteriores.
III. La obra: huellas simbólicas y resonancias bíblicas
Quienes defienden la hipótesis converso señalan que en Don Quijote y otras obras cervantinas hay un uso profundo y frecuente de referencias bíblicas, en especial del Antiguo Testamento, algo inusual para su época y considerado riesgoso bajo el ojo de la Inquisición. Algunos fragmentos contienen giros que remiten al hebreo bíblico, estructuras cercanas al midrash o a la interpretación simbólica de los textos. Autores como Dominique Aubier han sostenido que el Quijote encierra un entramado cabalístico, aunque estas lecturas suelen ser vistas con reservas por la academia, por la falta de documentación que sustente que Cervantes tuviese acceso directo a la Kábala hebrea.
Otros análisis más moderados señalan que el tono ético de la obra, su defensa del libre albedrío, la sátira del dogmatismo y el uso de personajes liminales (como el loco que dice la verdad, el cautivo que regresa del exilio o el moro sabio que narra la historia) reflejan una sensibilidad que podríamos calificar como conversamente humanista: una mirada aguda y marginal frente al poder, al dogma y a la identidad oficial.
IV. La ambigüedad como firma: Cervantes y el arte de la doble lectura
Más allá de la genealogía y de los guiños simbólicos, lo que hace más poderosa esta controversia es que Cervantes parece escribir desde el margen, como quien observa la sociedad desde dentro, pero también desde fuera. Sus personajes están entre mundos (Don Quijote entre la locura y la lucidez, Sancho entre la ignorancia y la sabiduría, Dulcinea entre lo real y lo ideal), lo cual recuerda la experiencia del converso que debe adaptarse, desplazarse, y muchas veces silenciar su verdad más íntima.
Esa ambigüedad profunda —esa capacidad de hablar sin ser atrapado del todo por lo que se dice— es quizás el mayor rasgo de Cervantes como autor simbólico. No afirma ni niega ser converso, pero su obra está escrita con la tinta de la sospecha, del desarraigo y de la ironía sutil, como la de tantos otros hijos de familias que vivieron entre la conversión y la memoria.
V. Conclusión: ¿importa si Cervantes fue converso?
Sí… y no. Importa si entendemos que su posible origen converso le permitió ver el mundo desde una grieta crítica, desde un lugar no hegemónico, lo cual le otorgó su lucidez inigualable. Pero también podemos admirar a Cervantes sin necesidad de reducirlo a una etiqueta. Su obra trasciende su origen, aunque sin duda fue modelada por él.
Como diría Borges, otro escritor obsesionado con Cervantes:
“Somos lo que somos y también lo que recordamos en silencio.”
Hay un fuego que no arde en la superficie. Está oculto, pulsa, es ancestral. En La Turba, Empédocles —ese filósofo que no hablaba desde las ideas sino desde los elementos— insinuó que el centro de la Tierra no es solo físico, sino metáfora de lo espiritual: núcleo de fuego perpetuo que sostiene el movimiento del mundo. No un fuego que devora, sino uno que transmuta, que cuece las semillas para que emerjan… En esta visión precursora de la alquimia, el fuego interno no destruye, es el encargado de la trasmutación. Es el crisol donde todo lo caído puede renacer.
Muy lejos de ahí otra imagen del fuego interno se oculta en el mito de Amaterasu, la diosa solar del Japón, que se ofende por la afrenta del hermano y se esconde en la oscuridad. La cueva de Amaterasu no es sólo un escondite: es una matriz, un horno espiritual. Mientras el mundo queda en sombras, la diosa se transforma en el centro de la tierra. No muere. Se concentra en adquirir fuerza y esplendor renovado, en conocerse y recordar sus dones. Como el fuego alquímico, su retirada no es abandono sino preparación. Su regreso será más radiante.
Y hoy, 20 de junio (a las 20:42 en México, desde donde escribo), el cielo marca su giro. Es el solsticio de verano. El día más largo. El instante en que el sol se detiene un segundo en su carrera para contemplarse a sí mismo. Como si recordara aquel momento en que estuvo ausente. Como si la luz nos dijera: “He vuelto del centro”. Porque cada solsticio no es solo una fecha astronómica, sino un mito vivo: la promesa de que incluso la luz que se esconde regresará si aprendemos a convocarla con canto, con danza, con espejo. Como hicieron los kami para traer de vuelta a Amaterasu. Como hacen los filósofos modernos, como Peter Kingsley que recupera las verdades presocráticas.
Cada uno de nosotros —si nos atrevemos a mirar hacia dentro— puede reconocer ese mismo fuego, pulsando desde lo hondo, esperando el momento de renacer. Somos soles que no quieren permanecer en oscuridad por mucho tiempo, sólo el necesario para volver renovados.
En el curso de Mitología Bíblica se propone una lectura simbólica e integradora de las figuras de Jesús y María Magdalena, desmarcándose de la versión literalista o sensacionalista, para situarlos dentro de una tradición mística, amorosa y sapiencial. Se expone cómo ambos personajes, más allá de su historicidad, encarnan un principio solar y un principio lunar, una conjunción entre lo divino masculino y lo divino femenino.
Es mi deseo compartir una visión mitopoyética, para entender que Jesús, en su dimensión más profunda, no es solo redentor del pecado sino un maestro del alma, un iniciador, y una figura altamente simbólica de un Sagrado Masculino fecundo. Y que María Magdalena no es la pecadora arrepentida, como generalmente se presenta tanto en textos como en el arte, sino la discípula amada, la iniciada, la mujer que recibe el mensaje secreto, el logos íntimo y la imagen simbólica del Sagrado Femenino en armonía con el Sagrado Masculino representado por Jesús. En algunos evangelios apócrifos, como el de María y el de Tomás, ella es incluso la que entiende y transmite el mensaje gnóstico.
El Evangelio canónico, en su forma patriarcalizada, desvirtualizó y redujo el papel de María Magdalena. Sin embargo, la tradición gnóstica la reconoce como la “koinōnos” (compañera íntima) de Jesús, no en un sentido carnal, sino espiritual: ella es la que ve, comprende y ama a Cristo desde el alma, no desde el dogma. No estamos intentando minimizar la unión entre una pareja, sino llevar esta unión a una expresión doble, la de ser reflejo del mundo imaginal, y a su vez alimento de éste para la comprensión de lo simbólico.
Esta pareja representa el matrimonio alquímico entre la conciencia y el amor, entre la sabiduría divina (Sofía) y el logos. Jesús es el Logos encarnado; María Magdalena es la Sofía “redimida” (no en el sentido de pecadora, sino en el sentido de materia que requiere la atención de su propia dimensión trascendente), la Sofía rescatada de la incomprensión de su potencia generatriz de experiencias a favor de la gnosis. Juntos configuran una pareja sagrada que remite a Isis y Osiris, Inanna y Dumuzi, Shiva y Shakti: un modelo universal de polaridad en danza de reconocimiento, conquista y unidad.
El verdadero escándalo no fue, para las fracciones con mirada crítica de lo femenino, que Jesús amara a una mujer, sino que revelara que el alma femenina también es digna de recibir y encarnar el mensaje divino. Esto resuena sobre todo con el acto radical de confiar en una mujer como primer testigo de la resurrección.
Símbolos e interpretaciones destacados:
Jesús como Logos Solar: Representa la conciencia iluminada, el verbo encarnado, el poder de transfigurar el mundo desde el amor y la sabiduría. Es el arquetipo del maestro interior.
María Magdalena como Sofía Lunar: Encarnación del alma receptiva, sabia, transmutadora. Es símbolo del principio femenino capaz de comprender el mensaje oculto, el corazón del misterio.
La unción con perfume: Acto de consagración amorosa y ritual. Magdalena unge los pies o la cabeza de Jesús, como símbolo de reconocimiento, redención y entrega. Es un acto sacerdotal y erótico en su dimensión sagrada.
La resurrección y la visión del Resucitado: Ella es la primera en verlo. Esto simboliza el acceso directo del alma femenina al misterio pascual. Su “no me toques” (“noli me tangere”) indica una iniciación ya realizada, una comprensión espiritual que no necesita del contacto físico.
El jardín donde lo encuentra: Espacio simbólico del alma, lugar de lo primordial y lo revelado. Remite al Edén y al huerto del Cantar de los Cantares. Es el umbral donde se revela la verdadera identidad del amado.
La palabra “Rabi” (Maestro): Indica una relación iniciática. No es un nombre amoroso romántico, sino una palabra que revela jerarquía espiritual y reconocimiento del guía interior.
El exorcismo de los siete demonios: No como pecado moral, sino como depuración de siete velos o pasiones. María Magdalena representa al alma que ha pasado por una transformación completa.
Evangelios gnósticos (María, Tomás, Felipe): En ellos, se destaca su papel como transmisora de la enseñanza secreta. Esto la sitúa no solo como discípula sino como testigo de lo invisible.
Tres rostros de la mente expandida en diálogo con lOS MITOS Y LOS RITOS
“Lo más simple no es lo más sencillo. Es lo más profundo.” — Edgar Morin
“El Nous lo ordenó todo.” — Anaxágoras, Fragmento B12
Introducción
La propuesta mitopoética contemporánea que se desarrolla en Trithemius al abordar los procesos simbólicos del alma, puede encontrar un anclaje profundo en ciertas visiones filosóficas antiguas. Este capítulo explora cómo el Nous de Anaxágoras, el pensamiento complejo de Edgar Morin, y la visión idealista de Bernardo Kastrup pueden entretejerse con la práctica mitopoyética que enseñamos en los talleres de hermenéutica para ofrecer una mirada integradora y expandida del alma humana en su dimensión simbólica, cognitiva y espiritual.
I. El Nous de Anaxágoras: semilla del orden inteligible
Anaxágoras introdujo la idea de un principio ordenador: el Nous. Esta mente cósmica no es un dios antropomorfo, sino una inteligencia sutil y organizadora que separa, mezcla, da forma y sentido al caos primordial. En mitoterapia, podemos ver el Nous como símbolo del acto de conciencia que da forma al relato interior y ordena las imágenes dispersas del alma.
II. Morin y el pensamiento complejo: la mente que entrelaza
Morin recupera la tradición integradora: lo físico, lo biológico, lo social, lo espiritual. Su pensamiento complejo dialoga con el Nous al proponer que toda forma de conocimiento debe incluir incertidumbre, contradicción, apertura. Como en mitoterapia, lo fragmentado encuentra sentido cuando se hilvana en relato, rito o imagen.
III. Bernardo Kastrup: la realidad como mente
Kastrup propone un idealismo ontológico: todo es conciencia. La materia es una manifestación de procesos mentales en un campo de Mente universal. Esto no está lejos del Nous, pero lo lleva a un nuevo nivel metafísico. Para la mitoterapia, esta visión implica que trabajar con símbolos es trabajar con la estructura misma de lo real.
IV. Peter Kingsley: el saber como descenso
Kingsley, a través de Empédocles y Parménides, sostiene que el conocimiento verdadero no se alcanza ascendiendo, sino descendiendo: al cuerpo, al sueño, al inframundo. Esto resuena con la mitoterapia como arte de bajar al símbolo, no de abstraerlo. El Nous no sólo ordena desde arriba, sino que habita el inframundo como guía del alma encarnada.
V. Vinculación con la mitoterapia
El trabajo que realizamos en la comunidad Trithemius es una integración de varias disciplinas a las que denominamos mitoterapia, que al trabajar con mitos, sueños, símbolos y actos rituales, despliega estos modos mentales: la mente que ordena (Nous), la mente que enlaza (Morin), la mente que crea (Kastrup), la mente que desciende (Kingsley). Así, permite no solo comprender el alma, sino transformarla narrativamente desde lo profundo.
Hubo un tiempo primigenio en que el mundo aún no estaba completo. Izanagi, el dios creador, había descendido al inframundo en busca de su amada Izanami, y al regresar, contaminado por el soplo de la muerte, supo que debía purificarse. Entró en el río, y allí, al realizar su ablución sagrada, de su cuerpo nacieron tres divinidades. Del ojo izquierdo, donde se deposita la mirada que da vida, emergió Amaterasu, la diosa del sol. Del derecho, surgió Tsukuyomi, la luna silenciosa. De su nariz, que exhala la fuerza salvaje, nació Susanoo, el dios de la tormenta.
A Amaterasu le fue encomendado el cielo. Izanagi la ungió con el poder de alumbrar el mundo y restaurar la armonía tras su propio descenso al reino de las sombras. Ella, desde entonces, fue símbolo de regeneración, de luz nacida de la purificación, y del poder espiritual que brilla incluso tras la muerte.
Pero toda luz tiene su prueba.
Antes de partir al exilio por sus excesos, el impetuoso Susanoo se presentó ante su hermana. Ella, cautelosa pero sabia, aceptó su desafío ritual: crear vida a partir de las armas del otro, como un acto de equilibrio sagrado. El rito fue cumplido, pero Susanoo no detuvo su caos. Destruyó campos de arroz, arrojó un caballo desollado sobre el telar sagrado y causó la muerte de una tejedora celestial. Fue una profanación de lo más íntimo: el templo, la vida, la belleza.
Dolida, ultrajada, Amaterasu se retiró. Cerró su resplandor en lo profundo de la Cueva Celestial —Ame-no-Iwato— y con una roca selló la entrada. Entonces la tierra tembló de frío. El mundo cayó en oscuridad. La vida comenzó a extinguirse, y el alma colectiva del cosmos se hundió en la noche. Su exilio fue un acto de duelo: no sólo un retiro, sino un grito silencioso que decía “ya no puedo más”. El sol se ocultó por voluntad propia, y la sombra cubrió a todos.
Los dioses se inquietaron. Sin su luz, el universo moría. Y entonces, lo impensable ocurrió: el retorno se tejió colectivamente.
Forjaron un espejo pulido, el Yata no Kagami, capaz de devolver a Amaterasu su reflejo sagrado. Colocaron un árbol adornado con joyas, el Yasakani no Magatama, símbolo de lo que aún podía brillar. Y Ame-no-Uzume, la diosa del humor y del cuerpo gozoso, subió sobre una tina de bronce y bailó. Su danza fue salvaje, erótica, extática. Los dioses rieron. Las risas llenaron el vacío como un himno alegre en medio del abismo.
Amaterasu, desde su refugio, escuchó ese sonido de vida. Curiosa, se asomó por una rendija. Y allí, vio su rostro reflejado en el espejo. Por un instante, recordó. Recordó quién era. Recordó su luz.
Entonces los dioses la invitaron a salir, con dulzura y sin violencia. Ella emergió. La luz volvió. El mundo respiró.
Desde aquel día, el espejo, la joya y la espada se convirtieron en los tres tesoros sagrados de Japón, y Amaterasu fue reconocida como la fuente primera de la luz, no por haber nacido del sol, sino por haberlo recuperado desde dentro de sí.
Esta historia es uno de los mitos que hemos visto en el curso El Viaje del Alma, pero no nos quedamos ahí, lo analizamos luego bajo diferentes miradas, aquí entregamos algunas:
Carl Gustav Jung – El arquetipo de la luz y la individuación
Para Jung, Amaterasu representa el Sí-mismo solar, una imagen central del proceso de individuación. Su retiro a la cueva simboliza el descenso al inconsciente, cuando la psique sufre una fragmentación por un impacto traumático (la violencia de Susanoo). El mundo cae en tinieblas porque la conciencia (luz) se ha retirado.
El espejo en el que Amaterasu se ve representa un momento crucial: la confrontación con la sombra luminosa, el reflejo de lo que somos más allá del trauma. Es un momento de reintegración: cuando la diosa se reconoce, emerge de nuevo el equilibrio psíquico. El acto colectivo de los dioses para traerla de vuelta refleja la función compensatoria del inconsciente colectivo.
James Hillman – El alma herida y el valor del retiro
Hillman leería la cueva no como un símbolo a superar, sino como una imagen arquetipal del alma que necesita oscurecerse para reencontrarse. Para él, el gesto de Amaterasu no es “enfermo”, sino profundamente psíquico. El dolor ante la profanación no es algo que deba reprimirse o curarse rápido: es sagrado.
La danza de Ame-no-Uzume es para Hillman el movimiento del Eros que despierta el alma. La risa, lo absurdo, lo corporal, hacen posible que la luz regrese. Hillman defiende que no hay que forzar el retorno de la luz, sino crear imágenes que la seduzcan, invocar lo imaginal que mueve el alma. La imagen del espejo no es solo reconocimiento, sino también imaginación reflejada.
Marie-Louise von Franz – El femenino solar y el ciclo de redención
Von Franz leería a Amaterasu como una figura excepcional del femenino solar, algo raro en los mitos, pues el sol casi siempre es masculino. Ella muestra que la mujer no es solo receptáculo lunar, sino fuente de orden, conciencia y vitalidad.
El mito expresa el momento en que el femenino debe protegerse del caos masculino (el desborde de Susanoo) y retraerse al mundo interior. Su retorno, provocado por símbolos rituales, indica que la psique femenina también necesita ser invocada con respeto y belleza. Para Von Franz, este mito sería una cura simbólica para la fragmentación actual entre masculino y femenino.
Jacques Lacan – El Otro, el espejo y el deseo
Lacan pondría atención en dos elementos clave: el espejo y el acto de mirar. Amaterasu se reconoce al verse reflejada: es una escena fundante del Estadio del Espejo, donde el yo se forma al ver su imagen desde el lugar del Otro.
El mito también dramatiza la relación con el deseo: los dioses generan un deseo en Amaterasu mediante risas, danza, fiesta. La luz no se impone, se provoca el deseo de volver. Para Lacan, la cueva es un espacio donde el sujeto se enfrenta a la falta (la castración simbólica), y solo retorna cuando el deseo de ser es restituido por la mirada del Otro (el espejo, la comunidad, la risa).
Henry Corbin – El exilio de la luz y el mundo imaginal
Para Corbin, el mito expresa un drama del alma en exilio. El retiro de Amaterasu a la cueva es el momento en que la luz del mundo imaginal se retira por la corrupción de lo sagrado. La cueva representa el mundus imaginalis, el umbral entre el mundo sensible y el espiritual.
El espejo no es un objeto físico, sino un símbolo del conocimiento imaginal: el alma se reconoce en su verdadera forma cuando entra en resonancia con la imagen divina. El retorno de Amaterasu es un acto de epifanía: la imagen restituye la luz porque es imagen verdadera del alma. Para Corbin, este mito sería una hierohistoria: una historia sagrada del alma que puede repetirse en cada ser humano cuando se reencuentra con su propia imagen celeste.
Conclusión integradora
Cada enfoque nos muestra un rostro distinto del mito de Amaterasu:
Jung ve el descenso como parte del camino hacia el Sí-mismo.
Hillman honra la cueva como alma en dolor que no debe apresurarse.
Von Franz revela el poder del femenino solar y su necesidad de respeto.
Lacan muestra cómo la identidad y el deseo se construyen en la mirada.
Corbin entiende todo el mito como una realidad del alma espiritual, entre el mundo visible y el invisible.
Todos estos son enfoques, miradas desde ángulos particulares. Comprender que cada uno ofrece una oportunidad distinta de entendimiento es esencial, porque la Verdad Absoluta no se alcanza desde un solo punto de vista, sino como una totalidad integradora.
Otra reflexión en el corazón de Trithemius Talleres Literarios
“La Pesadilla” (The Nightmare), de Henry Fuseli (Johann Heinrich Füssli), es una de las imágenes más poderosas, inquietantes y psíquicamente densas del arte occidental. Pintado en 1781, este cuadro ha sido objeto de interpretaciones desde lo médico hasta lo esotérico, pero su lectura desde una perspectiva simbólica, junguiana, onírica, alquímica y mitológica revela su verdadera profundidad: es la representación arquetipal de un encuentro con lo inconsciente reprimido, con el deseo, y con la sombra.
Interpretación desde Freud
Para Freud, este cuadro es una materialización directa del contenido sexual reprimido que, en la vigilia, es suprimido por la censura del yo. El incubo sería símbolo del deseo prohibido, el caballo representa la potencia sexual, y la mujer —inmóvil y pasiva— representa la escena onírica de sumisión al ello.
“La pesadilla es el retorno del deseo en su forma disfrazada. El demonio es el deseo no aceptado. El caballo, su impulso.”
Interpretación desde Jung
Jung lo vería como una imagen del alma tomada por la sombra y el animus negativo.
La mujer representa el inconsciente femenino, yaciendo bajo el peso de un contenido reprimido y sombrío.
El incubo es la sombra personificada, aquello que no ha sido integrado: la energía que reclama atención.
El caballo, blanco de ojos ciegos, es un símbolo arquetipal del inconsciente instintivo, del impulso que ve sin ver.
Desde la alquimia junguiana: esta imagen representa el estado de nigredo psíquico, donde el alma ha sido poseída por contenidos oscuros como preludio a su transformación.
“El incubo es una figura del alma tomada por un aspecto negativo del animus: crítico, violento o sexualizado. Solo al integrarlo, la psique podrá florecer.”
Desde Marie-Louise von Franz
Von Franz habría notado que esta escena corresponde a muchos cuentos donde la heroína es poseída por una fuerza mágica en la noche, como en los mitos de la violación por un dios o un espíritu, o la visita de un ser invisible que revela un aspecto oculto del alma.
El cuadro representa el momento anterior al despertar simbólico, cuando el alma femenina es invadida por fuerzas que deben ser reconocidas y no expulsadas, sino transmutadas.
“El incubo no es enemigo: es iniciador. Pero la iniciación duele.”
Hillman: imagen de lo imaginal profundo
James Hillman vería esta pintura como una imagen literal del alma en su drama psíquico nocturno, y advertiría contra interpretarla “a la ligera” como una metáfora sexual.
El demonio no debe ser “explicado”, sino reconocido como presencia autónoma de la psique.
El caballo es el alma animal, el daimon que penetra la escena con su mirada vacía.
El cuerpo femenino es el teatro del alma, donde se representa lo que la conciencia no quiere ver.
“No hay pesadilla sin alma. Y no hay alma sin imagen que tiemble.”
Alquimia: el peso del plomo
El incubo es el plomo de la psique, la materia oscura que aplasta al alma antes de su liberación. El cuerpo tendido es la albedo aún dormida, y el caballo es la fuerza vital ciega que aún no ha sido transmutada en logos.
Este es un estado de coagulación forzada, de inmovilidad psíquica que exige transformación profunda a través del sueño o el arte.
“Quien carga al demonio sobre el pecho, ya ha sido elegida para el oro.”
Mitología: el caballo de la noche, el incubo, y la diosa durmiente
El incubo proviene del folclore europeo: demonios nocturnos que se posaban sobre mujeres para absorber su energía vital o fecundarlas con pesadillas.
El caballo sin pupilas es una figura ctónica, relacionada con Hécate, Perséfone, las pesadillas escandinavas (Mara) y las visiones del inframundo.
La mujer es la Virgen Negra de muchas mitologías: la que yace en el fondo, invadida por lo no conocido, antes de alzarse renovada.
Estos son los temas que abordamos en el curso El Viaje del Alma, que intenta ser un recorrido temátic-poético a través de nuestra inquieta manera de acercarnos a cuestiones tan intensas como los sueños, los mitos y los ritos que acompañan la historia de nuestra humanidad desde que nos ha sido dado interpretar la vida que nos rodea durante el día, y durante la noche.
Rilke, la rosa y el derecho a la despedida poética
Uno de mis poetas favoritos, no sólo por su poesía, sino porque me enseñó como dijera Hölderlin a “habitar poéticamente el mundo”. Les contaré por qué.
Rainer Maria Rilke no fue solamente un poeta de lo invisible, de las sutilezas y los reinos mistéricos, también fue arquitecto del tránsito hacia su propio más allá. En su obra, la muerte no es un final abrupto, sino una figura a la que hay que merecer, una transformación íntima que exige conciencia, forma y belleza. Su manera de morir, en este sentido, no fue un accidente ni una mera consecuencia biológica: fue una fidelidad estética hasta el último gesto.
A finales de 1926, Rilke falleció en el sanatorio suizo de Val-Mont a causa de una leucemia mieloide crónica que no había sido diagnosticada con claridad hasta muy poco antes de su muerte1. Sin embargo, lo que lo llevó al colapso fue un incidente aparentemente banal: una espina de rosa le produjo una herida en el dedo que se infectó rápidamente, derivando en septicemia. A ojos médicos, la historia se explica con lógica clínica. Pero a ojos poéticos, esa espina encierra un símbolo que Rilke ya había nombrado en su obra y que, de algún modo, había anticipado.
En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, su única novela, Rilke hace hablar a uno de sus personajes enfermos, enfrentado a una inminente muerte. Las voces que lo rodean quieren “salvarlo”, prolongar su vida a toda costa. Pero él responde con una frase desgarradora: “Dejadme morir de mi muerte propia”2. Esta frase, que podría parecer una renuncia, es en realidad una afirmación radical del alma sobre el artificio, del derecho a la autenticidad frente a los protocolos del miedo. Para Rilke, no toda muerte es la misma. Morir “de la muerte propia” significa morir con sentido, en fidelidad a una biografía interior.
Que la causa inmediata de su muerte fuera una rosa no es un detalle menor. Rilke había consagrado su vida a revelar los matices ocultos de la existencia. Sabía que la belleza puede contener lo terrible. En la Primera Elegía de Duino escribe: “Pues lo bello no es sino el comienzo de lo terrible que aún podemos soportar”3. La espina, herida luminosa, encarna esa tensión entre lo frágil y lo fatal. La rosa, con su forma perfecta y su filo oculto, no solo fue su enemiga biológica, sino también su aliada simbólica. Morir a causa de una rosa era, para él, morir de manera poética. Morir, como él exigía, con integridad estética.
No por casualidad dejó escrito su epitafio en forma de una elegía mínima: “Rosa, pura contradicción, placer de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados”4.
En esa contradicción final —la flor que hiere, la muerte que corona— se cifra su comprensión del mundo: una belleza que arde, una vida que no rehúye la sombra, una muerte que no es huida, sino forma revelada. Así, su partida no fue un azar, sino una coherencia última. Como Malte, Rilke pidió —sin pedir— que lo dejaran morir de su propia muerte. Y así fue.
Bibliografía
Freedman, Ralph. Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. Northwestern University Press, 1998. ↩
Rilke, Rainer Maria. Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Traducción de A. Sánchez Pascual, Alianza Editorial, 2005, p. 176. ↩
Rilke, Rainer Maria. Elegías de Duino. Traducción de Jaime Ferreiro, Ediciones Hiperión, 2004, Primera Elegía. ↩
Epitafio en la tumba de Rainer Maria Rilke, cementerio de Raron, Valais, Suiza. ↩
Trithemius 